Een overgangsfiguur
Opvallend is Gossaerts mobiliteit. Zeker, schilders
trokken bij het begin van de eeuw nog van stad
naar stad, van gilde naar gilde, maar hofschilders
waren in het algemeen meer aan een plaats
en een patroon gebonden. Dat laatste lijkt bij
GossaeTt niet het geval te zijn. In zijn kunst
wereld was hij op zoek naar nieuwe ontdekkingen,
woonde op vele plaatsen en reisde, vaak met
collega-beeldend kunstenaars heel wat af.
Hij stelde zich vrijmachtig buiten de bestaande
orde en hield er kennelijk een nogal ongebonden
levenswijze op na. Hij kreeg geldproblemen en
belandde in de gevangenis. Dat hing samen met
het streven van de kunstenaar om zijn positie als
karig beloonde handarbeider te ontstijgen en
zich als rijker voor te doen.9 In 1526 bijvoorbeeld
probeerden Jan Gossaert en Lucas van Leyden
op een rondreis de gezeten burgerij te imponeren
met feestbanketten en kostbare kleding.
Gossaert wilde vooral ontwerpen. Hij ontwierp dan
ook kerkmeubels, glasramen, grafmonumenten,
praalwagens en penningen. Een mens kortom,
een uomo universaledie typerend genoemd kan
worden voor de overgang van de middeleeuwen
naar de vroegmoderne tijd.
De artikelen in Kunstschrift
ln Kunstschrift is de in het begin weergegeven
anekdote uitgangspunt in het artikel van
Stephanie Schrader, 'De schilder en de koning'.
Zij geeft aan dat Van Mander de anekdote niet
zo maar vertelde, maar de bedoeling had met de
imitatie aan te geven dat het echte voorbeeldige
damast overtroffen werd. ln een leerdicht
maakte hij duidelijk dat schildersleerlingen hun
voorbeelden moesten verbeteren, transformeren.
Schrader illustreert hoe ook Gossaert dat deed
in zijn schilderijen.
Er zijn trouwens vele beschrijvingen van dure
mantels, schoeisel, juwelen en hoofddeksels die
in Bourgondische hofkringen gebruikt werden.
Het was dan ook een bestaande praktijk om het
budget enigszins in de hand te houden door
kostbare stoffen na te maken. De conclusie van
Schrader is dat al die kleren, de welstand die
daarmee zichtbaar werd gemaakt, klaarblijkelijk
een manifestatie van de levensstijl voor de
hoogste aristocratie waren. Ze had hier trouwens
wel mogen spreken van 'de Bourgondische
theaterstaat'.
Verder gaat Schrader in op de manier waarop
Gossaert het Portret van een Bourgondisch
edelman met veel aristocratische elegantie
gemaakt heeft. Al die kreuken en vouwen,
rimpels en plooien suggereren een onmetelijke
rijkdom. Een levend toonbeeld van luxe.
Zij gaat er daarbij van uit dat het hier gaat om
een portret van Karei van Bourgondië, heer van
Bredam, 'een stadje bij Luik'. Dat laatste lijkt niet
juist: Bredam, Brigdamme ligt bij Middelburg.
Daarmee zou hij in de Zeeuwse omgeving
gesitueerd kunnen worden, waar zo velen van
zijn familie een rol van betekenis speelden.
Er is trouwens ook gedacht dat het een portret
is van Adolf van Bourgondië.10 Met andere
woorden: dit portret zou Portret van een
'Zeeuwse' Bourgondiër genoemd kunnen wor
den...
ln 'Elk zijn smaak' gaat Lars Hendrikman in op de
smaak van het publiek. De schilderkunst uit de
Nederlanden gold in de vijftiende eeuw als
de absolute top en dat bleef ook lang in de
zestiende eeuw nog het geval. Het Spaanse hof
bijvoorbeeld bleef heel de zestiende eeuw door
schilderijen uit de Nederlanden importeren.
De Antwerpse maniëristen, waartoe ook Gossaert
behoord heeft, verkochten hun kleine retabels
met een beperkte iconografie - in serie gemaakt
en dus tegen een schappelijke prijs - tot diep in
Zweden. Men paste zich aan de klant aan.
Voor Margaretha van Oostenrijk, regentes van de
Nederlanden, verwerkte men Italiaanse invloeden,
maar voor Christiaan II van Denemarken werd de
Duits-Nederlandse traditie gebruikt.
Ann-Sophie Lehmann schrijft in 'Adam en Eva' over
de paradenaakten van het noorden. Zij vergelijkt
daarbij de beeldende kunstenaars uit het noorden
met die uit het zuiden. Maar ook maakt ze de
vergelijking tussen vroegere en contemporaine
naakten, waarbij zij duidelijk maakt dat iemand
als Jan van Eyck bijvoorbeeld al genre-achtige
taferelen maakte met naakte badende vrouwen
en natuurlijk ook Adam en Eva voor zijn rekening
nam. Zo nieuw was Gossaert dus niet, maar hij
voegde aan zijn Adam en Eva's wel iets toe:
'suspense'. Lehmann vermeldt dat in Duitsland
in de werkplaats van Lucas Cranach honderden
naakten, waaronder veel Adam en Eva's, aan de
lopende band werden gemaakt, maar dat de
suspense van Gossaert daar had plaats gemaakt
voor 'gezelligheid', kennelijk was dat in
overeenstemming met de vraag van de Duitse
vorstenhoven.
Jan Gossaert en Zeeland
99
