Introductie van het nieuwe naakt
Bij Guicciardini, de Florentijn die in 1 567 een
belangrijke Beschrijving van de Nederlanden
publiceerde, heet het van Gossaert dat 'hij de
eerste (was) die in dit land de kunst om historische
en poëtische onderwerpen door naakte figuren
voor te stellen uit Italië overbracht'.2 Dat wil
dus zeggen dat hij met een traditie brak en via
klassieke onderwerpen als het ware een ander,
nieuw naakt introduceerde. Een naakt, dat veel
meer dan de andere, oudere naakten een erotische
dimensie had. Niet alleen boden klassieke
liefdesparen, waarvoor het humanisme de stof
leverde, hem daarvoor alle gelegenheid. Maar ook
zijn Adam en Evavoorstellingen wist hij te
ontdoen van alle tragiek van de zondeval zoals
dat in een middeleeuws mysteriespel het geval
was en transformeerde hij tot een 'erotische
verkenningstocht'. Hij verwijderde zich ver van de
deemoedige intimiteit in de religieuze opzet die
voordien gangbaar was. Dat was misschien wel
trendy aan het worden: we kunnen een grotere
belangstelling constateren bij vorsten, en ook bij
bisschoppen en pausen voor de aanschaf van
naakten en ook bij het grote publiek was sprake
van een soort voyeurisme. Dat laatste bleek
bijvoorbeeld uit de grote bezoekersaantallen in
de Sint-Baafs in Gent voor het Lam Gods
van Jan van Eyck, waar bij het kijken naar de
levensgrote naakte Adam en Eva de prioriteit
waarschijnlijk niet lag bij de religieuze of
kunstzinnige vonuing.
Ook in de figuren en de houding van de figuren
zitten bij Gossaert grote veranderingen.
De langgerekte figuren van bijvoorbeeld Memling
of Bouts - typerend voor de gotiek natuurlijk -
maken bij hem plaats voor mensen 'welgevleest'
en 'met schouderen breed'. De Eva's en Maria's
van Memling lijken last te hebben van anorexia,
terwijl die van Gossaert al bijna toe zijn aan een
bezoek bij de Weight Watchers. Tegenover de
stijve, gedweeë houding van vroeger lijken
contrapost en ver - soms té ver - doorgevoerde
draaiingen van armen en benen een kritische
reactie. Tegelijk is het wel zo, dat er in
zijn werken aanvankelijk allerlei laatgotische
ornamenten zichtbaar blijven. Van de latere
Gossaert zou je kunnen zeggen wat Constantijn
Huygens van Jacob van Campen vond:
'die 't Gotsche krullig mal met statig Roomsch
vemande', een kwalificatie overigens die in de
negatieve appreciatie van de gotiek de nieuwe
inzichten van een veel latere tijd reflecteert.
Het risico van de markt
Gossaert was bereid, net zoals zijn collega's,
andere stijlen te gebruiken als dat de verkoop
van zijn werk zou bevorderen. Hij werkte deels
voor vorstelijke en andere hoge opdrachtgevers,
deels voor de vrije markt. En dat laatste was niet
altijd gemakkelijk. We weten dat de vrouw van
Albrecht Dürer de markten langs ging om met
moeite werk van haar toch niet onbekende man
te verkopen. Na de dood van Gossaert bleek dat
er nog 'zekere zwaere stucken' onverkoopbaar
waren.3 Voor de grote stukken moest je bij de
kerk of vorstelijke kopers zijn, voor de kleine
stukken ontstond er een markt bij de burgers die
zich dat konden veroorloven. In dit verband is de
mededeling van Carel van Mander interessant dat
hij bij Melchior Wyntgis en bij de heer Magnus
in Middelburg werken van Gossaert had gezien.
Wyntgis (=Wyntjes), afkomstig uit een Overijssels
geslacht van muntmeesters, was muntmeester
hier in Zeeland (van 1601 tot 1612). Hij was
collectioneur, handelde kennelijk ook in kunst,
overigens niet altijd solvabel en betrouwbaar.
Jacob Simonsz. Magnus hoorde tot een bekend
Middelburgs regentengeslacht en was burge
meester." Dat was dus een ontwikkeling waarbij
men niet zoals in de middeleeuwen alleen
op bestelling werkte, maar ook op voorraad;
met alle risico's van dien.
In dienst van Bourgondiërs
Heel veel werk heeft Gossaert trouwens
gemaakt in dienst van Bourgondische bastaards
en nakomelingen van bastaards: Eilips van
Bourgondië, admiraal van de Bourgondische
Nederlanden met Veere als vlootcentrum en
daarna bisschop van Utrecht, Adolf van
Bourgondië, heer van Veere, en Maximiliaan
van Bourgondië, abt van de abdij in Middelburg.
Bastaards werden met argusogen bekeken
omdat ze niet pasten in de opgelegde morele en
sociale orde. Toch werden ze vaak gelegitimeerd
en speelden niet zelden een grote rol in de
familiestrategie, waarbij degenen die bekwaam
werden geacht werden ingezet op belangrijke
posten zodat een betrouwbaar netwerk
ontstond.5 Die bastaards hadden ook hun
aandeel in wat in recente publicaties wel
'de Bourgondische theaterstaat' genoemd is,
dat wil zeggen de theatrale manifestatie,
geflankeerd door imponeergedrag welke bij
officiële gelegenheden, blijde inkomsten, doop-,
trouw- en begrafenisplechtigheden, processies,
feesten, toernooien, maar ook via kunstmecenaat
gestalte kreeg.6
Jan Gossaert en Zeeland
97
